| 
  • If you are citizen of an European Union member nation, you may not use this service unless you are at least 16 years old.

  • You already know Dokkio is an AI-powered assistant to organize & manage your digital files & messages. Very soon, Dokkio will support Outlook as well as One Drive. Check it out today!

View
 

3_7

Page history last edited by Florian Heyerick 11 years, 11 months ago
vorige  volgende

Toelichting bij de artistieke werking

 


Deze pagina wil enige toelichting verschaffen bij het tot stand komen van de keuzes verbonden aan de artistieke werking binnen het G2010. 

Dit is uiteraard geen handleiding voor de interpretatie van de muziek van Graupner - alhoewel het een aanzet daartoe zou kunnen zijn -  maar een persoonlijke en dus subjectieve reflectie over de werkwijze en het proces naar het artistieke resultaat, gevoed door

  • intuïtie en ervaring
  • de gezamenlijke competentie van de uitvoerders (en op zijn beurt hun intuïtie en ervaring)
  • de vertrouwdheid met de partituren en de werken van barokcomponisten in het algemeen, maar natuurlijk vooral met die van Graupner
  • informatie op basis van de beschrijvingen van de werken met bijhorende zoekmogelijkheden via de GWVd, een onmisbare hulp bij alle opzoekingswerk[1].

 

Inleiding

 

Graupner heeft zijn gehele professionele leven lang hard gewerkt. Dat was niet ongewoon voor een kapelmeester aan een belangrijk hof van die tijd. De eisen van de opdracht lagen hoog en Graupner voldeed ruimschoots daar aan, gezien de financiele waardering van de landgraaf[2].

Ongewoon is echter dat we tot op vandaag nog een bijna ongeschonden overzicht hebben, tenminste van de periode als kapelmeester te Darmstadt[3]. Maar ook van deze periode heeft men het moeilijk het overzicht te behouden: van zijn oorspronkelijke functie als operacomponist te Darmstadt is de documentatie niet volledig[4]; daarnaast zijn er de theoretische werken en de vele afschriften (Telemann, Fasch, Graun,Quantz, etc) die hij vervaardigde om uit te voeren of gewoon te leren kennen of bestuderen. Verder mogen we niet vergeten dat Graupner, zeker in een eerste periode, veelvuldig optrad aan het hof als clavecinist (zie autobiografie), tot als de vingers te krom en te stijf waren van het vele muziek schrijven. 

 

Bij het begin van dit onderzoeksproject was Graupner toch wel ondervertegenwoordigd op de markt van opnames, uitgaven en concerten. Statistische gegevens ontbreken, maar het is duidelijk dat dit tot op heden nog steeds niet in verhouding is met de kwantiteit van zijn oeuvre. 

Dus was het een uitdaging om in het kader van G2010 de diverstiteit en de omvang van zijn werk te communiceren, met de bedoeling een beter inzicht te verschaffen in de typische kenmerken van zijn muziek. Er werd daarom naar mogelijkheden gezocht om alle genres aan bod te laten komen, en om op een kwalitatief referentiële wijze de muziek aan te bieden. Ook opnames (live, CD), partituren, mediatisering, publicaties maken deel uit van deze acties tot verspreiding en ontsluiting. Tegelijkertijd was de digitale werkcataloog een constante partner om het overzicht te behouden en relevante keuzes te maken. Er was immers niet echt een kader aanwezig – wanneer men vergelijkt met bv. Bach – waarbij men zich kon beroepen op bestaande gegevens, zoals opnames, verworven inzichten, algemeen aangenomen kwalitatieve beoordelingen, enz. Er dienen dus keuzes gemaakt te worden op basis van het overzicht van de in eerste instantie onuitgevoerde en onuitgegeven werken[5].

De aanwezigheid op de CD-markt bestond vooral uit clavecimbelwerken[6], kamermuziek, concerti en ouvertures met gevarieerde blazersbezetting; dus weinig cantates, en weinig gewone bezettingen zoals werken voor strijkers alleen[7]

 

Thematische aanpak

 

Voor het onderzoek was het belangrijk een aantal thematische lijnen aan te snijden, die de diversiteit en de typische schrijfstijl en kenmerken van Graupner zouden kunnen illustreren over de verschillende genres en over de gehele periode van zijn werk. De nadruk zou komen te liggen op opera, kerkmuziek en de relatie met meer of minder gekende instrumentale muziek en diverse combinaties in functie van bezetting en chronologie (zie ook publieke evenementen).

 

Overzicht van de thema’s:

  • groepering en duiding per liturgische gelegenheid

  • relatie tussen vocale en instrumentale muziek

  • de Hamburgse opera

  • kennismakingsprogramma's met een veelheid aan genres

  • presentatie van verschillende stijlen, ontwikkeld binnen het tijdsverloop van 40 jaar cantates

  • typische instrumenten: chalumeau, viola d'amore, ...

  • variatie binnen de vocale en instrumentale bezetting

 

De uiteindelijke keuze van de voorgestelde werken werd mede bepaald door: overleg met de organisator, logistieke en financiële mogelijkheden, beschikbare uitvoerders.

De werkwijze was doorgaans als volgt:

  • vastleggen thema in overleg met de organisator,

  • opzoeken via GWVd wat de mogelijkheden zijn,

  • een keuze maken op basis van: nog niet eerder uitgevoerd, eenheid binnen het programma of diversiteit tussen de programma's,

  • aandacht voor variatie in chronologie en bezetting,

  • vervolledigen programma op basis van de vastgelegde bezetting,

  • verfijning op basis van muzikale inhoud,

  • uitzoeken en vastleggen van de uitvoerders, op basis van beschikbaarheid en vertrouwdheid met stijl en instrument,

  • uitgekozen werken in hedendaagse partituur omzetten en uitvoeringsmateriaal genereren,

  • repeteren en uitvoeren, doorgaans binnen kort tijdsbestek[8].

 

Bezettingsproblematiek

 

Authenticiteit[9]

Een historische reproductie van het muzikale product is absoluut onmogelijk en voor een uitvoering niet wenselijk. Sowieso zijn er vele aanpassingen (bewust of onbewust) aan huidige omstandigheden. Wat men vooral leert uit de studie van werken en uitvoeringspraktijk is dat de tijdelijke, toevallige of verplichte (functionele) omstandigheden een vrij doorslaggevende invloed hebben op zaken die voor ons nu vaak als vaststaand beschouwd worden, zoals bezetting, instrumentatie, volledigheid,… Maar dat wil niet zeggen dat we ons niet moeten informeren over alle mogelijke historische en muzikale evidenties die ons inzicht geven in het omgaan met deze wisselende omstandigheden en persoonlijke keuzes bij een hedendaagse heruitvoering. De opdracht is dus niet het maken van een historische reproductie, maar wel op basis van het historisch materiaal artistieke (i.e. non-verbale) communicatie mogelijk te maken m.b.t. de artistieke bedoeling en de muzikale persoonlijkheid en zijn historische omgeving.

 

Historische evidentie

De uitzonderlijke beschikbaarheid bij Graupner van de primaire bronnen en de verschillende archieven (werking en samenstelling van de hofmuziekkapel) geven ons toegang tot heel wat historische informatie. Dat is belangrijk en nuttig onderzoeksmateriaal, maar heeft daarom niet meer belang dan bij andere componisten. Omdat op dit moment de secondaire literatuur nog hiaten vertoont, blijven en komen er telkens vele vragen, waarop het antwoord niet evident is. Tevens vertellen documenten en archieven ons zeker niet alles: de ervaring met de muziek leert ons dat Graupner vooral m.b.t. de kerkmuziek waarschijnlijk nogal eigengereid werkte: dit zou men kunnen afleiden uit de specifieke omstandigheden (hij had niemand verantwoording af te leggen) en de muzikale perceptie (de stijl heeft vaak weinig overeenkomst met die van meer vertrouwde tijdgenoten).

Bij de voorbereiding van de uitvoeringen was echter wel een voortdurende interactie met de digitale werkcataloog en de originele handschriften aangewezen bij editoriale vragen over notentekst, tekstplaatsing, verschillen tussen partituur en partijen, bezettingsvragen, interpretatie, ...

 

Muzikale evidentie

De rol van muzikale evidentie is een belangrijk maar moeilijk vatbaar gegeven en wordt gestuurd door het totaal van de ervaringen, d.w.z. de achtergrond en de vertrouwdheid met de materie van alle artistieke medewerkers. De kennis van de gekende historische uitvoeringspraktijk, gevormd en gekneed door enkele decennia van opgraven, uitvoeren, opnemen, tractaten lezen, onderzoeken, enz. geeft de toon aan en is tot op grote hoogte perfect toepasbaar op de werken van Graupner.

De grootste verrassing -  en het vroeg vaak wat tijd om daar mee om te gaan - was voor de uitvoerders toch wel de typische en eigen stijl, met als voornaamste kenmerken[10]:

  • de op het eerste zicht compositorische “onhandigheden” in melodie, harmonie en contrapunt
  • telkens opnieuw verrassende wendingen en koppige inventiviteit: een moeilijk te herkennen of te vatten persoonlijkheid, evoluerend over tijd en genre 
  • een vaak wat gedesintegreerde stijl als overgang tussen de gedegen barok en de nieuwe stromingen van het midden van de 18de eeuw (Empfindsamkeit, Sturm und Drang, galanterie)
  • de geroutineerde maar telkens frisse retorische benadering van de tekst
  • de doorgedreven aandacht voor de klank op zichzelf, eerder dan voor constructivisme (d.w.z. meer emotioneel dan rationeel)
  • het belang van de stilte (amor vacui i.p.v. horror vacuien de eenvoud (simplicitas)

 

Verantwoorde keuzes

Voor de concerten en de opname in het kader van G2010 werd er bij voorkeur beroep gedaan op musici die vertrouwd waren met het genre en ervaring hadden met het specifieke instrumentarium en de historische uitvoeringspraktijk[11]

 

Op het gebied van bezetting waren er echter een drietal belangrijke discussiepunten en keuzes die gemaakt dienden te worden, historische en muzikale evidenties afwegend.

 

vocale bezetting van koorstukken en koralen

We zijn goed geïnformeerd over het vocale effectief dat Graupner ter beschikking had voor de uitvoering van kerkcantates: enerzijds via archiefgegevens, anderzijds via de quasi totaliteit van het uitvoeringsmateriaal. Het waren zangers die in eerste instantie aangetrokken waren voor de operaproducties aan het hof en dus solistisch ingezet werden. Op basis van het originele uitvoeringsmateriaal (aantal exemplaren per partij) en de voorgeschreven bezetting zou men een soort vocaal logboek kunnen reconstrueren van het beschikbare vocale effectief van zondag tot zondag: sopraan ziek, altus (van Italiaanse afkomst) op bezoek in het thuisland, een bassolist op bezoek, 3 sopranen ter beschikking waarvan één met grote tessituur, verjaardag van de landgraaf (dus iedereen aan het werk), enz. De bezetting is dus veelal solistisch maar zeker niet altijd, zodat er soms kan gesproken worden van een wisselwerking tussen solo- en tuttipassages. Graupner benoemt de bewegingen met voltallige vocale bezetting ook letterlijk coro of chorus, maar dat is eerder te begrijpen als een verwijzing naar de vorm en de bezetting, niet naar het aantal zangers per partij. 

Zo kan men de kerkcantates van Graupner perfect uitvoeren in een solistische bezetting. 

Nochtans werd er vaak, zowel bij de opname als voor een aantal concerten, naar de mogelijkheid van een koorbezetting (2 tot 5 per stem) gegrepen voor de koorbewegingen en koralen.

Dit gebeurde op basis van de volgende overwegingen:

  • is vaak meer in overeenstemming met de gegevenheden van bezetting en ruimte (bv. cantate met trompetten en 4 pauken in de grote zaal van het Muziekcentrum de Bijloke);
  • is vaak dankbaar voor een grotere plasticiteit en dynamiek ten behoeve van de polyfone structuur;
  • brengt een boeiende afwisseling binnen een werk;
  • kan aantonen dat het uitvoeren door een koor mogelijk en dankbaar is (element ter verspreiding);
  • komt vaak tegemoet aan de verwachting van de organisator m.b.t. cantates en vocale kerkmuziek;
  • de muzikale inhoud en schrijfwijze worden ongeschonden behouden.

 

continuobezetting: algemeen en in recitatieven

De continuobezetting is voor alle muziek uit de barokperiode (het Generalbasszeitalter) onderworpen aan een zeker mate van flexibiliteit. Het principe is het samengaan van een akkoordinstrument (clavecimbel, orgel, theorbe, gitaar) met een melodisch basinstrument (violoncello, viola da gamba, fagot, violone, contrabas) in alle mogelijke combinaties. Ook in dit geval spelen praktische omstandigheden een belangrijke rol. 

Opnieuw leveren de primaire bronnen bij Graupner veel informatie; maar werpen ze ook veel vragen en onduidelijkheden op. 

Een doorgedreven onderzoek van de continuobezetting in de kerkcantates van Graupner op basis van de gegevens in originele partituur en partijen zou heel wat discussiemateriaal opleveren, wegens op een aantal punten afwijkend van de als normaal aanvaarde hedendaagse visies op bezetting en uitvoeringspraktijk. 

Een opsomming van enkele feiten, vaak moeilijk te rijmen met elkaar, op basis van de beschrijving van 1414 cantates, waarvan 37 zonder partijen:

  • vermelding "cembalo": 5
  • vermelding "violoncello": 97
  • vermelding "violone": 1366
  • vermelding "continuo": 1366
  • vermelding "organo": 41
  • vermelding "tiorba" (theorbe): 3 (telkens becijferd)
  • 2x een violone partij: 993 (waarvan ca. 30 maal 1 partij becijferd)
  • 3x een violone partij: 1
  • vermelding "fagotto" of "basson(o)": 198 - soms obligaat, soms in violonepartij
  • vaak gedeeltelijke becijferingen van een violonepartij
  • vele continuopartijen zijn soms getransponeerd (Chorton?)
  • alle recitatieven staan voluit geschreven in alle baspartijen, dus ook vaak in de fagotpartij
  • over welk instrument het gaat bij "violone" is totaal onduidelijk: er zijn verschillende types, 8- of 16-voet, ...?
  • de dubbele violonepartijen zijn bijna altijd van verschillende hand

 

Het is quasi onmogelijk om op basis van deze gegevens een historisch getrouwe bezetting van de basso continuo in de cantates van Graupner te reconstrueren. Maar meer gedetailleerd onderzoek van deze informatie zou wel degelijk enig licht kunnen werpen op de toenmalige continuopraktijk te Darmstadt - eventueel met de nodige omzichtigheid te extrapoleren naar andere omstandigheden. 

Concreet werd er een pragmatische keuze gemaakt op basis van de bezetting van de andere partijen (bv. geen contrabas wegens te zwaar) en de algemeen aanvaarde combinaties clavecimbel/cello of orgel/cello. In grotere bezetting werd een 16-voet strijkbas toegevoegd. 

De praktijk wees uit dat het gebruik van een contrabas in de recitatieven niet altijd bevredigend is. Vooral in begeleiding van een hoge stem was dit niet aangewezen. Maar verder experimenteren zou meer duidelijkheid kunnen schaffen.

 

strijkersbezetting: enkel- of meervoudig

De problematiek is hier vrijwel identiek aan de bovenstaande situatie m.b.t. de continuobezetting. Ook hier werd gezocht naar een bevredigende oplossing op basis van huidige uitvoeringspraktijk en historische evidentie op basis van de primaire bronnen. Bijzonder vreemd voor onze hedendaagse opvattingen is het feit dat er vrij consequent 2 partijen zijn voor "violino 1", en voor de andere strijkers niet. 

Een paar cijfers binnen de cantates:

vermelding "violino": 1376

vermelding "violino primo": 1350

tweemaal een viool 1-partij: 867

Naar de huidige normen is de bezetting van 2 violen per partij zeer ongebruikelijk. 

Concreet werd er geopteerd voor of 1 instrument per partij, of de gebruikelijke strijkersbezetting  van het barokke kamerorkest (3/3/2/2/1). 

Ook hier dient verder onderzoek meer licht te werpen op deze ongewone bezettingsopgave op basis van de bronnen. 

 

 

Uitvoeringspraktijk

 

kader

Vermits Graupner in principe schreef voor onmiddellijke uitvoering en voor zijn voortdurend aanwezige naaste medewerkers verwondert het ons dat alles zo verzorgd is uitgewerkt, vaak tot op het kleinste detail van versiering of ritmische verfijning, altijd net en leesbaar. 

Daarbij is de GWVd en de link naar de handschriften een aangewezen middel tot vergelijking en controle, anders zou het niet mogelijk zijn om keuzes te maken of beslissingen te nemen die gefundeerd zijn.

Opmerkelijke vaststellingen daarbij zijn:

  • zeer weinig tot geen aanwijzingen van uitvoeringspraktische aard (ademhalingen, boogstreken, vingerzettingen, waarschuwingen, verduidelijkingen, tempoaanduidingen, …); 

  • zeer weinig schrijffouten of verschillen tussen partituur en partijen; de weinige fouten zijn echter niet altijd verbeterd of aangepast ...

 

We moeten zeer voorzichtig zijn met de interpretatie van deze gegevens. Leert het ons iets over de uitvoerders, de gewoontes, de werkwijze, de omstandigheden? Geeft dit ons meer informatie over de delicate vraag naar de uitvoering van de cantates[12]

 

Hierna volgen enkele bedenkingen m.b.t. een beperkt aantal uitvoeringspraktische parameters: tempo, dynamiek, versieringen, algemene voordracht. Ook hier is het niet de bedoeling een volledig overzicht of handleiding op te stellen, maar eerder de soort problematiek aan te duiden. 

 

tempo

  • in de instrumentale muziek van Graupner zijn de tempo-aanduidingen zeer volledig, alhoewel niet altijd eenduidig: gewone Italiaanse termen (adagio), maar ook veel dansvormen (courante) en karakterbeschrijvingen (La Congiurazione) bepalen in meerdere of mindere mate van duidelijkheid het tempo[13]
  • in de cantates is er in slechts 1 op 5 van de gevallen een tempo-aanduiding, en dan vaak nog slechts in de partituur of in 1 van de partijen. In de andere gevallen spelen muzikale evidentie (gebruik van notenwaarden, maatcijfer, instrumentaaltechnisch idioom) en vertrouwdheid met het medium een doorslaggevende rol
  • recitatieven hebben nooit een tempo-aanduiding en altijd het maatcijfer C (4/4): het gekozen tempo is gebaseerd op het principe van de tactus, de tekstverstaanbaarheid en de ritmische notatie

 

dynamiek:

  • is vaak zeer gedetailleerd uitgewerkt, dus er was zeker aandacht voor (gebruik van extreme dynamiek zoals ppp en fff)
  • soms is er helemaal niets aangeduid, wat natuurlijk niet wil zeggen dat er geen dynamische verschillen werden toegepast
  • er zijn verschillen tussen de partituur en de partijen, en tussen de partijen onderling
  • soms is het duidelijk dat de aanduidingen p en f het verschil betekenen tussen begeleiding (van een solist) en tutti (zonder solist)
  • overgangsdynamiek wordt gesuggereerd door de aanduiding van verschillende dynamische trappen, zoals gebruikelijk in de barokperiode 

 

versieringen

zie dynamiek

  • zijn vaak zeer gedetailleerd uitgewerkt, dus er was zeker aandacht voor; soms is een partituur helemaal overwoekerd door kleine versieringen, trillers en voorslagen
  • soms is er helemaal niets aangeduid, wat natuurlijk niet wil zeggen dat er geen versieringen werden toegevoegd
  • er zijn verschillen tussen de partituur en de partijen, en tussen de partijen onderling
  • het toevoegen van versieringen is een persoonlijke keuze van de uitvoerder, gebaseerd op de toenmalige regels van de uitvoeringspraktijk en de omstandigheden (akoestiek, functie)
  • er wordt over de gehele lijn overvloedig gebruik gemaakt van uitgeschreven voorslagen en andere korte versieringen; de uitvoering (voor de tijd vs. op de tijd, en hoelang) is daarbij niet duidelijk of consequent toe te passen, dus afhankelijk van de muzikale context 

 

algemene voordracht:

de interpretatie is gebaseerd op het concept van de natuurlijke voordracht (edle Einfalt - zie Bill 2011) en de muzikale retoriek, zijnde de bouwstenen van de interpretatie van de barokmuziek.

Daarbij werd een al te grote hineininterpretatie vermeden, ten voordele van een direct en intuïtief aanvoelen bij het vertellen van het muzikale verhaal, in dezelfde geest waarmee de werken gecomponeerd werden. 

 

Praktisch

De voorbereidingsfase van de concerten was zeer verschillend naargelang het programma, de bezetting, de omstandigheden en de beschikbare musici.

Enkele basisregels:

  • de partijen werden op voorhand aan de musici bezorgd, voor de instrumentaal- en zangtechnische voorbereiding
  • met solozangers werden de recitatieven grondig voorbereid
  • er werden geen uitvoeringspraktische aanduidingen (boogstreken, dynamiek, versieringen, ...) aan de partijen toegevoegd, om zoveel mogelijk het originele beeld te bewaren
  • doorgaans werd de repetitiefase bewust zeer kort gehouden, om het concept en de geest van het stand komen en uitvoeren van de werken aan te voelen

Footnotes

  1. een voorbeeld: nog recent zat ik samen met claveciniste en dirigent Genevieve Soly in Montréal urenlang te werken met en te zoeken in de cataloog om het programma en de bezetting van een volgende productie voor te bereiden en vast te leggen.
  2. zie daarover de feiten vermeld in Bill (1987) en Biermann (1987) m.b.t. het hoge en regelmatig uitbetaalde honorarium van Graupner in tijden van barre besparingen aan het hof.
  3. een studie van de stijlevolutie in het werk van Graupner wordt gehinderd door het feit dat van de werken geschreven te Leipzig bijna niets, en van die te Hamburg slechts een gedeelte is bewaard. Zie daarover: Maul (2009).
  4. zie daarover: Drauscke en Pegah in Kramer (2011)
  5. dat hoeft niet altijd een nadeel te zijn. Het is soms interessanter te kunnen werken zonder vooroordelen, alhoewel het vooroordeel van de onbekendheid tegen Graupner speelt.
  6. vooral wegens de inspanningen van de Canadese claveciniste Geneveieve Soly!
  7. een overzicht van alle beschikbare opnames en uitgaven kan men vinden via een afzonderlijke tabel binnen de GWVd.
  8. ik vond het nodig om duidelijk maken - ook aan uitvoerders - dat deze muziek een kort leven was beschoren tussen compositie en vergetelheid. Op deze manier kan men eventueel voeling krijgen met de ongelooflijke routine en vakmanschap verbonden aan deze fasen.
  9. verder ingaan op de maatschappelijke, historische of muzikale problematiek van de historische uitvoeringspraktijk behoort niet tot dit onderzoeksproject
  10. uiteraard is het onmogelijk, en ook niet de bedoeling, om hier in enkele woorden de stijl van Graupner te analyseren en te beschrijven. Maar enkele opvallende reflecties van musici kunnen we hier wel noteren.
  11. dit lukte, mede door praktische omstandigheden, natuurlijk niet altijd volledig. Maar ook dat is waarschijnlijk redelijk historisch verantwoord ...
  12. na vele gesprekken met Dr. O. Bill en na intensieve reflectie ben ik nog altijd niet zeker dat de cantates wel altijd uitgevoerd werden, en of ze doorgaans 1 of meerdere keren werden gespeeld. Voor beide gevallen zijn er argumenten te vinden ...
  13. alle cijfers en gegevens zijn te verkrijgen via de GWVd

Comments (0)

You don't have permission to comment on this page.